История кино пошла особым путем, когда возник союз с сюрреализмом. Ман Рей обратился к фотограмме и различным многослойным проекциям, для Жермен Дюлак и Рене Клера акробатические и бессмысленные трюки и цирковые выступления стали продолжением предельной кинофизиологичности и объединили в одну цепочку казалось бы несоединимые знаки, такие как разрезанный бритвой глаз в знаменитом «Андалузском псе» Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали и документация циркуляции крови в теле человека. Жан Командон снял в 1913 году фильм «Циркуляция крови», который по сути представляет собой научно-популярный опус, посвященный драматургии крови в теле человека. Смонтированный из фронтальных планов съемок устройства циркуляции крови и графических рисунков, этот фильм поражает своей сюрреалистической физиологичностью и поэтичностью. В то время, как в фильмах Ман Рея и Марселя Дюшана танцуют чашки и стаканы, герои фильма «Антракт» Рене Клера пробивают бумажную стену, вваливаются в кадр, а потом реверсивно из него вываливаются, Кобрин показывает при помощи глитча сцену кормления ребенка семейства Люмьеров и окно, в которое влезает и вылезает персонаж, определяя бессмысленность действия и сюрреалистическую навязчивую бессвязность. По сути, поведение объектов и субъектов в кадре кобриновских фильмов – это сценарий того, что все происходит не просто так, но именно так, что любое бессмысленное по сути действие предполагает не только отношение к объекту как к одушевленному, но и вовлечение его в герменевтический диалог.

Фильмы Кобрина находятся в позиции интерпретации конкретного объекта, к примеру, часов. Часы – это и символ смерти, и символ постоянного движения в жизни. Для Кобрина же часы – знак предвосхищения будущего, которого не существует, 13-часовой циферблат – это новое утопическое будущее, так же как и часы в «Скромном обаянии буржуазии» Бунюэля – они как бы существуют, но вроде бы и нет, время остановлено, провисло в небытии. В этом смысле понимание времени становится перформативным, оно оказывается в процессе взаимодействия с чем-то неосязаемым и через него пытается понять биофизическое и историческое бытие. Фильмы Кобрина отвечают требованиям своего исторического времени, описываемого как «техновремя». Оно соответствует стандартам, предъявляемым телевизионной оптикой, и сливается с эстетикой невидимого времени – краткостью, связанной с внутренней медлительностью, позволяющей зрителям видеть все, воспринимать по-другому, понимать прерывистое, круговое, обратимое движение времени, то, как оно дышит, при это противодействуя нематериальности пространств, уничтожаемых скоростью, борьбой с пустым, опьяненным технологией бытием, в итоге уничтожая его, как в фильме «Метроном» Ман Рея. У Кобрина же это технологическое время претворяется во время героя. Этот герой обременен и отягощен свершившимся биофизическим сдвигом, как персонаж фильма «Астенический синдром» Киры Муратовой. По сути, эта растерянность, происходящая из экзистенционального кризиса, есть в скрытом поведении сомнамбулы, перманентно проживающей жизнь как в клиническом сне. По сути, персонаж Кобрина – влезающий и вылезающий из окна – и есть тот объект производства сюрреалистического смысла, он мутирует от играющего в шахматы Дюшана (шахматы – важнейший символ и в фильмах Кобрина, и в фильмах сюрреализма) до разочаровавшегося субъекта, персонажа в маске обезьянки, воспроизводящего в своем поведении идею о том, что можно понять новую телесную герменевтику и по сути отказаться от нее в пользу времени спектакля апокалипсиса.